Homero Francesch, Südamerikaner, Pianist mit brillanter Sensibilität. (....) Die Persönlichkeit eines modernen Romantikers ist spürbar. (Karl Löbl, Kurier, Wien)
PRESSE
Gonzalo Saavedra, El Mercurio, setiembre 2018
Uno podría quedarse solo con la técnica impecable, transparente en cada mecanismo, del legendario pianista uruguayo Homero Francesch; pero de su rigor, de su control meticuloso que no conoce sensacionalismos, nacen interpretaciones respetuosas del texto y sobre todo del espíritu qué las cruza, y que agregan aun otras virtudes: elegancia, intención y versatilidad. El concierto que ofreció el viernes, en el Teatro Municipal de Santiago, abrió con la Sonata No 17 en Si Bemol Mayor, K. 570 (1789) de Mozart, extensa y amplia en su concepción, y que cuenta con una mano derecha muy activa en sus varios pasajes de protagonismo. Los adornos -esas notas rápidas que en algunos casos preceden a las que pertenecen propiamente a la melodía- en Francesch suenan perfectamente parejos, beneficiando una entrega sobria, muy musical.
Ni siquiera en Ravel, cuyos "Miroirs" vinieron enseguida, cae el intérprete en tentaciones de sobreexplicar con resabidos cambios de velocidad, dinámicas excesivamente contrastadas o un pedal que en otras versiones más al uso amplifica, tal vez, pero al mismo tiempo desdibuja. Las cinco piezas que conforman esta obra de 1904-5 son cuadros sonoros en los que se pueden identificar imitaciones del aleteo de unas polillas ("Noctuelles"), el gorgeo de pájaros ("Oiseaux tristes"), el vaivén de las olas ("Une barque sur l'océan") o el sonido de campanas que llega de lejos ("La vallée des cloches"). Francesch logró instalar esas imágenes y también mostró que el impresionismo y sus atmósferas no tienen nada que ver con la vaguedad: lo suyo es una clara y fluida precisión, un delicado equilibrio. El músico brilló en el cuarto número, "Alborada del gracioso", con temas españoles que surgen de un complejo entramado repleto de enormes escollos, y que aquí se escuchó como la cosa más natural. Excelente.
Luego del intermedio, la Sonata No 3 en Fa Menor Op. 5 (1853) de Brahms, con su exigente y sinfónica estructura de cinco (y no tres) movimientos, cada uno con su propio carácter. Entre muchos aciertos, el Andante espressivo - Andante molto , que alcanza un clímax de alta tensión emocional, que funcionó gracias a la concepción acabada de ese segmento y de toda la obra, y el energético Scherzo . Era la primera vez que Homero Francesch tocaba en Chile. Para presentar su encore , el pianista dijo: "Con este aplauso, no puede faltar Schumann...", pero el apresurado suspiro de asentimiento del público lo interrumpió en el anuncio del título de la obra del compositor alemán que hacía referencia, justamente, a este debut: "De gentes y países extranjeros", la primera de las "Escenas infantiles" (1838).
Tribuna Musical Argentina
Enrique Arturo Diemecke volvió al podio la semana siguiente con un programa de repertorio habitual pero valioso con dos fundamentales creadores alemanes: Brahms con su Primer Concierto para piano y Richard Strauss con el poema sinfónico "Muerte y Transfiguración" y la Suite de "El caballero de la rosa". El gran interés en Brahms fue el debut absurdamente postergado del muy talentoso pianista uruguayo Homero Francesch, que nos llega a los 70 años (parece 55), tras una exitosa trayectoria europea marcada por una multitud de discos y de actuaciones en lugares de verdadera relevancia. Y también Estados Unidos y Canadá, Australia y Japón y ciudades latinoamericanas. Baste citar que fue solista con las Filarmónicas de Viena y Berlín, con la Concertgebouw y la Cleveland, entre muchas otras, y con directores de primera línea como Bernstein y Masur. Entre sus grabaciones destaquemos la integral de todas las sonatas y todos los conciertos de Mozart (sello Kontrapunkt).
Los dos conciertos de Brahms están entre los más difíciles y elaborados, sólo al alcance de virtuosos que aúnen una técnica poderosa y completa con una aguda comprensión intelectual de sus contenidos. El Nº 1, Op.15, es la obra de juventud de quien ya había compuesto tres sonatas, la Tercera de ellas conmocionante en todo sentido. Lo estrenó el propio Brahms, gran pianista, en 1859, en Hannover, y ni allí ni en Leipzig fue bien recibida; pero con el tiempo se comprendió que es una obra maestra, por más que el Nº 2, de 1881, sea todavía mejor, de una madurez incomparable en su época. Son muchos los grandes pianistas que han querido grabar los dos y hubo casos que han quedado en la historia grande de la interpretación, como la combinación Gilels/Jochum. Circunscribiéndome al Nº 1, cómo olvidar la memorable versión de Gelber con Decker en Munich, las tres de Rubinstein o la de Arrau con Haitink. Y en vivo en Buenos Aires, las varias del Gelber joven (1960 con Vandernoot, 1967 con Gielen) o la de Barenboim con Kletzki en 1960, entre muchas otras. Yo tuve el privilegio de escuchar a Backhaus con Previtali en Roma (Febrero 1954), a Rubinstein octogenario en Febrero 1972 en París, Barenboim dirigiendo la Orquesta de París, y a Firkusny con Cantelli en Marzo 1956 en New York. Y bien, en lo pianístico Francesch dio una gran versión: una técnica de seguridad inconmovible, el amplio peso requerido para ciertos pasajes pero siempre con sonido noble y sin golpear; también el lirismo contrastante de la primera entrada del piano, los famosos trinos en ambas manos impecables, y sobre todo el exacto sentido del fraseo y del tempo. Faltó sin embargo un marco orquestal de equivalente calidad: Diemecke no parece estar cómodo en Brahms; hubo al principio un sonido confuso orquestal sin claridad de planos y sin garra en el fulgurante tema principal, y tardó bastante en mejorar la interpretación; las cosas anduvieron más ajustadas en el movimiento lento, y hacia el final del concierto el director alcanzó su buen nivel. Pero esta obra es un monumento sonoro que debe construirse con unidad de criterio entre solista y director, y en este caso fue Francesch quien hizo que la experiencia fuera valiosa.
Los dos conciertos de Brahms están entre los más difíciles y elaborados, sólo al alcance de virtuosos que aúnen una técnica poderosa y completa con una aguda comprensión intelectual de sus contenidos. El Nº 1, Op.15, es la obra de juventud de quien ya había compuesto tres sonatas, la Tercera de ellas conmocionante en todo sentido. Lo estrenó el propio Brahms, gran pianista, en 1859, en Hannover, y ni allí ni en Leipzig fue bien recibida; pero con el tiempo se comprendió que es una obra maestra, por más que el Nº 2, de 1881, sea todavía mejor, de una madurez incomparable en su época. Son muchos los grandes pianistas que han querido grabar los dos y hubo casos que han quedado en la historia grande de la interpretación, como la combinación Gilels/Jochum. Circunscribiéndome al Nº 1, cómo olvidar la memorable versión de Gelber con Decker en Munich, las tres de Rubinstein o la de Arrau con Haitink. Y en vivo en Buenos Aires, las varias del Gelber joven (1960 con Vandernoot, 1967 con Gielen) o la de Barenboim con Kletzki en 1960, entre muchas otras. Yo tuve el privilegio de escuchar a Backhaus con Previtali en Roma (Febrero 1954), a Rubinstein octogenario en Febrero 1972 en París, Barenboim dirigiendo la Orquesta de París, y a Firkusny con Cantelli en Marzo 1956 en New York. Y bien, en lo pianístico Francesch dio una gran versión: una técnica de seguridad inconmovible, el amplio peso requerido para ciertos pasajes pero siempre con sonido noble y sin golpear; también el lirismo contrastante de la primera entrada del piano, los famosos trinos en ambas manos impecables, y sobre todo el exacto sentido del fraseo y del tempo. Faltó sin embargo un marco orquestal de equivalente calidad: Diemecke no parece estar cómodo en Brahms; hubo al principio un sonido confuso orquestal sin claridad de planos y sin garra en el fulgurante tema principal, y tardó bastante en mejorar la interpretación; las cosas anduvieron más ajustadas en el movimiento lento, y hacia el final del concierto el director alcanzó su buen nivel. Pero esta obra es un monumento sonoro que debe construirse con unidad de criterio entre solista y director, y en este caso fue Francesch quien hizo que la experiencia fuera valiosa.
Pablo Bardin en Tribuna Musical Argentina. Johannes Brahms, Concierto op 15 no 1, Mayo 2018
El gran interés en Brahms fue el debut absurdamente postergado del muy talentoso pianista uruguayo Homero Francesch, que nos llega tras una exitosa trayectoria europea marcada por una multitud de discos y de actuaciones en lugares de verdadera relevancia. Y también Estados Unidos y Canadá, Australia y Japón y ciudades latinoamericanas. Baste citar que fue solista con las Filarmónicas de Viena y Berlín, con la Concertgebouw y la Cleveland, entre muchas otras, y con directores de primera línea como Bernstein y Masur. Entre sus grabaciones destaquemos la integral de todas las sonatas y todos los conciertos de Mozart.
...en lo pianístico Francesch dio una gran versión: una técnica de seguridad inconmovible, el amplio peso requerido para ciertos pasajes pero siempre con sonido noble y sin golpear; también el lirismo contrastante de la primera entrada del piano, los famosos trinos en ambas manos impecables, y sobre todo el exacto sentido del fraseo y del tempo.
Süddeutsche Zeitung, 16. Oktober 2002
Homero Francesch überzeugt mit " Iberia" von Albéniz in München
Wenn man böse wäre, könnte man sagen: Homero Francesch konnte bei seinem Klavierabend im Münchner Herkulesaal schon deshalb keine Zugabe geben, weil er den ganzen Abend über nur Zugaben gespielt hat. Tatsächlich sind die hispanistisch eingefärbten Klavierstücke der Katalanen Issac Albéniz und Enrique Granados in dem Jahrhundert seit ihrer Entstehung nur ganz selten in die regulären, vom Kanon diktierten Programme der Klavierheroen aufgenommen oder gar zyklisch geschlossen aufgeführt worden, doch die wirkungsvollsten unter ihnen habne als Zugaben überlebt; sie wurden als exotisch parfürmierte Desserts, als Tapas missverstanden und als Häppchen nach dem Schlussbeifall missbraucht. Es ist also fast eine kleine Sensation, dass sich ein Pianist mit Albéniz und nichts als Albéniz nach München in den nur noch selten ausverkauften Herkulessaal gewagt hat.
Homero Francesch, der vom Mythos des Jungstars schon lange nicht mehr zehren kann, hat sich für München den fraglos bedeutendsten, aber in seiner Komplexität auch sperrigsten Klavierzyklus von Albéniz ausgesucht, die zwölfteilige " Suite Iberia", die als seines der letzten Werke zwischen 1905 und 1908 in Frankreich entstanden ist und darum, wie die gleichzeitig in Paris geschaffenen Werke von Picasso, dem anderen Katalanen, das Anrecht haben, als etwas Eigenes, Unverwechselbares gewürdigt und nicht nur als regionale Salon-Spielereien weitab von den europäischen Avantgarde-Bemühungen missverstanden und abqualifiziert zu werden.
Transparente Klänge
Homero Francesch, der mit den Errungenschaften des französischen Impressionismus bestens vertraut ist, hat die zwölf Charakterstücke geradezu röntgenologisch wirksam durchleutet und dabei eine Form der koloristischen modernität hör-und sichtbar gemacht, die über das wohlfeil Folkloristische des iberischen Genres weit hinausreicht. Allerdings hat auch er die kleinen dramaturgischen Schwächen, die sich aus der Abfolge der Stücke ergeben, nicht ganz ausgleichen können. Die beiden letzten Tonbilder sind sich die Änlichkeit der Methode überdeutlich abzeichnet; so meisterlich der Klaviersatz auch differenziert ist, ein gewisser Wiederholungseffekt bringt die kraftvollen Schlusstücke um ihre kalkulierte Wirkung und dämpft so den fälligen Triumph. Am Interpreten kann es diesmal eigentlich nicht gelegen haben: Francesch bewältigte die aberwitzigen Sprungstellen und das vertrackte In-und Übereinander der Hände mit größter Bravour und klanglicher Delikatesse.
Im ersten Stück, "Evocación" träumt sich Albéniz mit musikalischen Mitteln aus dem französischen Exil in die Heimat zurück; im zweiten " El puerto" taucht er schon mitten hinein in das pralle iberische Leben. Francesch eröffnete den Bilderreigen mit empfindsam abwägenden Gesten, fast skrupelhaft; umso platischer ließ er die variierten klavieristischen Mitteln erstehen. Der gespenstische Fronleichnamsmarsch im dritten Stück "El Corpus in Sevilla" steigerte sich zu expressinistischer Größe und archaischer Fremdheit; die Tanzformen im bekanntesten Stück" Triana" zogen in kristallner Klarheit vorüber.
Wie weit sich Francesch inzwischen vom kompakten Klavierstil der meisten Kollegen entfernt hat, war vor allem in den vitalen Passagen von "El Albaicín" zu hören: Da hätten die Melodien im Bass manchmal durchaus kräftiger rollen dürfen; doch wo andere Pianisten sich quasi monaural und in der einheitlichen Dynamik der Spätromantik zwischen den Extremen hin- und herbewegen, zergliedert, spaltet und staffelt Francesch die Klänge, er entdeckt verblüffend moderne Zwischentöne und Schattierungen, die das klavieristische Spätwerk von Albéniz weit ins 20. Jahrhundert hereinholen, ihm aber auch vielleicht etwas von seiner möglichen Direktwirkung im Konzertsaal nehmen.
Gottfried Knapp
Wenn man böse wäre, könnte man sagen: Homero Francesch konnte bei seinem Klavierabend im Münchner Herkulesaal schon deshalb keine Zugabe geben, weil er den ganzen Abend über nur Zugaben gespielt hat. Tatsächlich sind die hispanistisch eingefärbten Klavierstücke der Katalanen Issac Albéniz und Enrique Granados in dem Jahrhundert seit ihrer Entstehung nur ganz selten in die regulären, vom Kanon diktierten Programme der Klavierheroen aufgenommen oder gar zyklisch geschlossen aufgeführt worden, doch die wirkungsvollsten unter ihnen habne als Zugaben überlebt; sie wurden als exotisch parfürmierte Desserts, als Tapas missverstanden und als Häppchen nach dem Schlussbeifall missbraucht. Es ist also fast eine kleine Sensation, dass sich ein Pianist mit Albéniz und nichts als Albéniz nach München in den nur noch selten ausverkauften Herkulessaal gewagt hat.
Homero Francesch, der vom Mythos des Jungstars schon lange nicht mehr zehren kann, hat sich für München den fraglos bedeutendsten, aber in seiner Komplexität auch sperrigsten Klavierzyklus von Albéniz ausgesucht, die zwölfteilige " Suite Iberia", die als seines der letzten Werke zwischen 1905 und 1908 in Frankreich entstanden ist und darum, wie die gleichzeitig in Paris geschaffenen Werke von Picasso, dem anderen Katalanen, das Anrecht haben, als etwas Eigenes, Unverwechselbares gewürdigt und nicht nur als regionale Salon-Spielereien weitab von den europäischen Avantgarde-Bemühungen missverstanden und abqualifiziert zu werden.
Transparente Klänge
Homero Francesch, der mit den Errungenschaften des französischen Impressionismus bestens vertraut ist, hat die zwölf Charakterstücke geradezu röntgenologisch wirksam durchleutet und dabei eine Form der koloristischen modernität hör-und sichtbar gemacht, die über das wohlfeil Folkloristische des iberischen Genres weit hinausreicht. Allerdings hat auch er die kleinen dramaturgischen Schwächen, die sich aus der Abfolge der Stücke ergeben, nicht ganz ausgleichen können. Die beiden letzten Tonbilder sind sich die Änlichkeit der Methode überdeutlich abzeichnet; so meisterlich der Klaviersatz auch differenziert ist, ein gewisser Wiederholungseffekt bringt die kraftvollen Schlusstücke um ihre kalkulierte Wirkung und dämpft so den fälligen Triumph. Am Interpreten kann es diesmal eigentlich nicht gelegen haben: Francesch bewältigte die aberwitzigen Sprungstellen und das vertrackte In-und Übereinander der Hände mit größter Bravour und klanglicher Delikatesse.
Im ersten Stück, "Evocación" träumt sich Albéniz mit musikalischen Mitteln aus dem französischen Exil in die Heimat zurück; im zweiten " El puerto" taucht er schon mitten hinein in das pralle iberische Leben. Francesch eröffnete den Bilderreigen mit empfindsam abwägenden Gesten, fast skrupelhaft; umso platischer ließ er die variierten klavieristischen Mitteln erstehen. Der gespenstische Fronleichnamsmarsch im dritten Stück "El Corpus in Sevilla" steigerte sich zu expressinistischer Größe und archaischer Fremdheit; die Tanzformen im bekanntesten Stück" Triana" zogen in kristallner Klarheit vorüber.
Wie weit sich Francesch inzwischen vom kompakten Klavierstil der meisten Kollegen entfernt hat, war vor allem in den vitalen Passagen von "El Albaicín" zu hören: Da hätten die Melodien im Bass manchmal durchaus kräftiger rollen dürfen; doch wo andere Pianisten sich quasi monaural und in der einheitlichen Dynamik der Spätromantik zwischen den Extremen hin- und herbewegen, zergliedert, spaltet und staffelt Francesch die Klänge, er entdeckt verblüffend moderne Zwischentöne und Schattierungen, die das klavieristische Spätwerk von Albéniz weit ins 20. Jahrhundert hereinholen, ihm aber auch vielleicht etwas von seiner möglichen Direktwirkung im Konzertsaal nehmen.
Gottfried Knapp
Berliner Morgenpost, 15. August 2002
Immer zuchtvoll überschäumend: Homero Francesch
Bislang dachte man immer, der zündende Titel sei das Beste an Manuel de Fallas ,Nächte in spani-schen Gärten'. Ein Irrtum, wie jetzt Homero Francesch beim "joung.euro.classic"-Festival im Kon-zerthaus am Gendarmenmarkt mit dem falbelhaften Schleswig-Holstein Musikfestival Orchester unter der Leitung von Cristóbal Halffter nachwies. Er spielte seinen Klavierpart mit frenetischer Eleganz. Ihm gelang das Schwierigste: immerfort zuchtvoll überzuschäumen. Tastengeklirr im höchsten Diskant, zärtliche Nachdenklichkeit, Peitschenschläge des Rhythmus - all das bettete Francesch ohne jeden musikalischen Eigennutz in den Orchesterklang ein. De Fallas Stück ist schließlich kein Virtuosenkonzert, sondern verlangt die unaufhörliche Besinnung aller Mitwirkenden auf einander. Das exzellente Orchester umschwärmte den Solisten mit Aufmerksamkeit. Gtl
Bislang dachte man immer, der zündende Titel sei das Beste an Manuel de Fallas ,Nächte in spani-schen Gärten'. Ein Irrtum, wie jetzt Homero Francesch beim "joung.euro.classic"-Festival im Kon-zerthaus am Gendarmenmarkt mit dem falbelhaften Schleswig-Holstein Musikfestival Orchester unter der Leitung von Cristóbal Halffter nachwies. Er spielte seinen Klavierpart mit frenetischer Eleganz. Ihm gelang das Schwierigste: immerfort zuchtvoll überzuschäumen. Tastengeklirr im höchsten Diskant, zärtliche Nachdenklichkeit, Peitschenschläge des Rhythmus - all das bettete Francesch ohne jeden musikalischen Eigennutz in den Orchesterklang ein. De Fallas Stück ist schließlich kein Virtuosenkonzert, sondern verlangt die unaufhörliche Besinnung aller Mitwirkenden auf einander. Das exzellente Orchester umschwärmte den Solisten mit Aufmerksamkeit. Gtl
Wiesbadener Tagblatt, 29. Juli 2002
"Das Klavierspiel von Homero Francesch beeindruckte durch die sangliche Gestaltung der Melodie, durch Eleganz und Leichtigkeit. Eine ausgekostete, in sich ruhende Langsamkeit legte Francesch in die Soli von Mozarts erstem eigenständigen Klavierkonzert D-dur KV 175. Im Finale funkelten seine Triller herrlich auf dem von den London Mozart Players gelegten Klangteppich. Ein weicher, geichsam femininer Klang kennzeichnete auch die pianistische Deutung des A-dur-Konzertes KV 414, das reizend changierte und schwebte."
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